回顧法國電影新浪潮導演 尚盧高達、伊力盧馬、杜魯福、積葵丹美

別低估電影刊物帶來的影響。

二戰後，在英國，由英國電影新浪潮主力人物連斯安達臣（Lindsay Anderson）與彼德艾歷臣（Peter Ericsson）在1947年，當他們還在牛津大學讀書時創辦電影雜誌《Sequence》，創刊號由牛津大學資助出版，內容包括安達臣的劃時代文章文章〈Angles of Approach〉…… 戰後一代年青人，被稱作憤青（The Angry Young Men），他們對社會抱有有種種不滿；電影創作上，由核心人物蓮茜領軍的新浪潮導演作品寫實描劃社會問題向社會「宣戰」，這波英國電影新浪潮比法國的來得更早些。

另一邊廂，1947年，在法國，日後電影新浪潮（La Nouvelle Vague/The French New Wave）代表人物之一杜魯福（François Truffaut）認識了英年早逝的法國影迷精神領袖安德烈巴贊（André Bazin），而巴贊在1951年創辦《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）月刊，聚集不少年輕影評人如尚盧高達（Jean Luc Godard）和伊力盧馬Éric Rohmer等，這陣營的影評人，最後更成為法國電影新浪潮重要猛將。1950年代末至1960年初，這些法國新銳導演拍攝以當時來說「新派」電影，跟所謂「傳統電影」大相逕庭，提倡反荷里活式制作崇尚個人創作性，在主題和技法上體現作者論（Auteur theory）的主導，將傳統電影類型混合實驗剪接和結構及敘事上的創新。

相對於英國電影新浪潮，法國電影新浪潮更被傳頌，以下簡介四位新浪潮的重要導演：高達、杜魯福、丹美和盧馬，他們對電影歷史及傳統持有高度自覺，他們的作品至今仍持續影響不同世代的電影人。

破格新浪潮導演–尚盧高達Jean Luc Godard

尚盧高達是法國新浪潮最具代表性人物之一，他的經典作品包括《斷了氣》（À bout de souffle）、《輕蔑》（Le Mépris）、《狂人彼埃洛》（Pierrot le fou）等等。他的電影思維為視覺敘事藝術帶來革命性的展現。

高達相信電影知識來自透過創作人對電影、書籍和其他藝術形式確切的「體驗」，以表達創作靈感源自對情感的真實性、來自奇怪事物的吸引力和不確定性。高達也是「實驗敘事」的代名詞，一直在打破傳統敘事慣例，並模糊虛構與現實之間的界線，特別是他晚年的作品繼續探索敘事的可能性。

例如，在《斷了氣》中的跳接和非線性敘事，以挑戰觀眾的方式展現電影創作的不同面向。而他明顯受到雷奈《廣島之戀》（Hiroshima mon Amour）影響，會以一系列「行為」組成非傳統敘事架構，但畫面內又充滿各種元素，例如：標誌和海報等；在《我的一生》（Vivre Sa Vie），高達以在當時來說不常見的畫外音手法讓角色們分享他們的哲學；在《週末》（Weekend）探討歷史上不同政治觀點，並以一系列小插曲來進行戲劇化的呈現。最後一場，紅綠兩色，展現高達對原色的有效的運用。

高達的作品仍是當代電影人創作靈感來源，是過去五十年來最有影響力的電影人之一，連馬田史高西斯（Martin Scorsese）、塔倫天奴（Quentin Tarantino）、王家衛（Wong Kar Wai）和拉茲馮特艾爾（Lars Von Trier）都是被他隨心所欲風格迷倒的導演。高達全盛時期最具標誌性的形象總是架著墨鏡、拿著香煙，活像是歐洲時尚的表徵和縮影。有說，王家衛的墨鏡形象也是來自高達。

堅執作者論的影評人兼導演–杜魯福François Truffaut

杜魯福認識巴贊後，在當上導演前身份是影評人，對傳統法國電影作出嚴厲批評，卻間接點燃了新浪潮運動–強調導演塑造電影應有獨特視野。當上導演後，杜魯福作品經常出現的題材有：探討童年煩惱、複雜愛情觀以及對電影本身深刻熱愛等等。

他的半自傳處女作《四百擊》（The 400 Blows）打開了新浪潮的大門，也為他贏得康城影展最佳導演獎（1959年）。其他杜魯福的經典作有《祖與占》（Jules and Jim）、《戲中戲》（Day for Night）及《最後一班列車》（The Last Metro），展現他對現代電影風格的影響。有趣的是，杜魯福曾演出史提芬史匹堡的《第三類接觸》（The Close Encounter of the Third Kind）。

杜魯福與高達同位法國新浪潮重要人物，他倆之間的友誼和決裂，經常被討論–1960年代末，高達變得政治化，與導演尚皮亞高連（Jean-Pierre Gorin）組成「昔加維托夫小組」（Dziga Vertov Group）交出《一切安好》（Tout Va Bien）這作品，是高達革命性實驗時期的代表作。這時期高達的創作方向，受1968年「五月風暴」的法國所啟發（貝託魯奇（Bernardo Bertolucci）的《戲夢巴黎》（The Dreamers）就是講那個時候年青人的想法和社會氛圍），高達和杜魯福曾領導抗議活，敦促取消坎城影展，以聲援工人和學生的抗議活動。

1968年6月，兩人就是否應將學生抗議帶到法國的亞維儂戲劇節（Festival d'Avignon）的問題上發生分岐。高達當時妻子安娜維亞珊斯基（Anne Wiazemsky）憶述，杜魯福表示，他永遠不會站在資產階級之子的一邊（高達出身於富裕家庭）。高達聽到後非常生氣，表示：「我當你兄弟，你卻是個叛徒。」那次之後，他們就分道揚鑣。二人至死也從未和解，然而，1988年時，高達曾說過：「如果，我們一點點地疏遠，是因為我倆都害怕成為第一個被對方生吞活剝的人。」

1984年，杜魯福因腦腫瘤去世，享年52歲。高達卻比同期的人活得更久，最終在2022年9月13日透過安樂死離開人世。

是或一點也不–伊力盧馬Éric Rohmer

伊力盧馬雖然年紀比高達和杜老福大，但他總是對小故事感興趣，且心境長青，在創作生涯後段仍保持高創作力。盧馬鍾情「對話多」，認為人物比情節重要，當中展現的道德困境又能說明角色將面對的處境，給觀眾大量思考。現代電影人中，最有「盧馬味」的應該是近十年全球文青熱烈追捧的韓國導演洪常秀（Hong Sang Soo），總是黑白畫面、多對白多長鏡頭，甚至突然來個「邵氏Zoom In」，滿滿新浪潮情趣。

又或者，以《情留半天》（Before Sunrise）及《日落巴黎》（Before Sunset）迷到觀眾的美國導演李察連利加（Richard Linklater）大概也是盧馬的信徒，男女主角談情最令觀眾醉心的並非甚麼迷人把戲，反而，是喋喋不休的情話。

盧馬從1954年到2007年執導了54部電影，電影也偏向以系列運作，例如：「六個道德故事」系列、「喜劇和諺語」系列以及「四季」系列等等。其名作《沙灘上的寶蓮》（Pauline at the Beach），在第33屆柏林影展中奪得銀熊最佳導演獎。電影展現出人們如何度過夏日的無所事事，在聊天、歡笑、躲避炎熱、享受生活的日子裡，核心卻是個青年夏季愛情故事。負責剪接的是高達神作《斷了氣》的絲素迪寇翠斯（Cécile Decugis），她為盧馬帶來一位知心好拍檔–來自香港的雪蓮（Mary Stephen）。

雪蓮在《飛行員的妻子》期間當上絲素的助手，由80年代至2006年當上盧馬的御用剪接師，她表示，盧馬永不言老，年邁仍能在電影創作拿捏愛情關係中的時代感，往往能與年輕演員打成一片。雪蓮亦承襲大師這種風骨，回到亞洲後不斷幫助年輕電影人，她為香港導演黃浩然的幾部作品當剪接及顧問，也為曾翠珊、許鞍華的電影作品當剪接師。

雪蓮曾在訪問中提到，盧馬在拍他最後一部長片《牧羊人之戀》（Les Amours d'Astrée et de Céladon）年紀已相當大，行動蹣跚，而她在剪接該片時大師坐在她身後，通常在睡。

美得可怕–積葵丹美Jacques Demy

丹美的電影總是眼睛吃著甜，內心卻要接受緊隨的苦澀。丹美讓畫面美得無可比擬，特別他的場面調度風格，至今仍被討論–場面調度（Mise en scène）源自法文，有「放於場景裡」之思，後來，這詞常出現英文語境，特別是有關電影和舞台的創作世界中。

場面調度指畫面上所有事物及其佈置，包括「引導」觀眾觀看和感受畫面中的人和事，讓觀眾留意「框」內一切，包括道具/陳設、燈光、服裝等元素。在電影和劇場層面上，場面調度最大的不同，主要涉及攝影機–劇場觀眾能自由選擇焦點，電影的鏡頭主導了觀眾觀察視角的焦點。

丹美在其經典作《秋水伊人》（The Umbrellas of Cherbourg）中，明顯將觀眾的焦點聚在電影教科書級別的「華麗」展現，還有，就是嘉芙蓮丹露（Catherine Deneuve）的曠世美顏。《星聲夢裡人》（Lala Land）導演Damien Chazelle也強調，《秋》是《星》的創作靈感，吳宇森導演也表示過丹美是他的偶像之一。

《秋水伊人》是丹美作品中得到最高成就的一部–獲得1964年第17屆康城影展最高榮譽金棕櫚獎；由當時年僅21歲「顏值」巔峰的加芙蓮丹露擔任女主角。丹露跟丹美最少合作過四部作品。雖然，丹美被列入新浪潮導演之一，但他的作品某程度上卻跟新浪潮宗旨背道而馳–《羅拉》（Lola）以通俗劇為主調；《秋水伊人》的製作頗人工化；《仙侶奇緣》大部分場景在片廠拍攝 —這些都是新浪潮所抗拒的表達手法。

丹美生涯只拍了13部長片，也說他早年得志後勁不繼，但他的遺孀「新浪潮教母」艾麗絲華妲（Agnès Varda）完成丈夫病重時拍攝到死後公映的遺作《童年拾趣》（Jacquot）。華妲晚年的作品《眼睛相旅行》（Faces Places）獲得奧斯卡最佳紀錄片提名，當時年屆89歲的華妲成為史上最大年紀的候選人。